Fase+introduttiva

=Prima lezione: il Neomedievalismo=

==== La possibilità di imitare le forme gotiche, anziché quelle classiche è stata presente nella cultura architettonica fin dalla metà del ’700 ed ha accompagnato con manifestazioni marginali tutto il ciclo del Neoclassicismo. Nel quarto decennio dell’800 questa possibilità si concreta in un movimento vero e proprio, che si presenta con precise motivazioni sia tecniche che ideologiche e si contrappone al movimento neo-classico; tuttavia il nuovo stile non si sostituisce né si fonde al precedente, come accadeva nelle epoche passate, ma restano uno accanto all’altro come ipotesi parziali. ==== ==== Esiste, tra l’altro, una relazione che lega il movimento neo-gotico alle riforme strutturali di questo periodo; le riforme cominciano quando i problemi d’organizzazione emersi dalla rivoluzione industriale si delineano con sufficiente chiarezza, ed è evidente l’impossibilità di conservare le vecchie regole di condotta. Diventa chiara, soprattutto, la natura convenzionale del ricorso agli stili passati, sebbene il problema resti aperto in attesa di una soluzione non convenzionale. ==== ==== Nel ‘700 l’uso delle forme gotiche si presenta come una varietà del gusto per l’esotico, ed ha carattere fortemente letterario. L’esperienza che consente di introdurre il gotico nella progettazione corrente viene dai restauri degli edifici medievali, che cominciano nel primo Impero e diventano sempre più numerosi durante la restaurazione. Comincia infatti in questo periodo la polemica dei letterati per la conservazione dei monumenti medievali, sconsacrati o espropriati dalla rivoluzione e caduti in mano ai privati, che li manomettono a loro piacimento; nel 1834 e nel 1837 si costituiscono la Société française d’Archéologie e la Commission des monuments historiques ; all’epoca della Monarchia di Luglio il più noto dei restauratori è J.B.A. Lassus (1807-1857) che dal 1845 dirige, assieme a Viollet-Le-Duc il cantiere di Notre-Dame di Parigi. ==== ==== Nei lavori di restauro la relazione tra forme medievali ed effettivi problemi costruttivi deve per la prima volta essere affrontata dai progettisti. Dopo il 1830 queste conoscenze passano, a poco a poco, alla progettazione di edifici nuovi, e si affrontano non solo temi decorativi e prestigiose residenze per i letterati, ma case d’abitazione correnti ed impegnativi edifici pubblici. ====

=Seconda lezione: I principi del restauro secondo Viollet-Le-Duc=

media type="custom" key="3568190"

In grassetto le domande d’avvio alla discussione, in corsivo le vostre risposte. ==== Il compito del restauratore è, secondo Viollet, quello di consentire al messaggio didattico veicolato dal monumento di esplicitarsi, di rendersi fruibile; in questo senso le rovine sono un nascondimento del messaggio, che ne consente l’oblio; lo stato integrale del monumento restaurato anche se nella storia può non essere mai esistito, consente la liberazione del messaggio didattico, e il ripristino della funzione del monumento stesso. ====

Numerosissime sono le critiche che al giorno d’oggi possono essere sviluppate a proposito della concezione di restauro di Viollet-Le-Duc: **quali?**
==== 1. // prima di tutto si potrebbe obiettare che lo stato più “veritiero” del monumento – della cattedrale gotica, ad esempio – può non essere per forza quello originario. Alle cattedrali si lavorava normalmente per secoli, trattandosi di edifici che implicavano enormi dispendi di risorse; solo in Italia le dimostrazioni di ciò sono innumerevoli: si pensi solo a Santa Maria del Fiore o al Duomo di Milano. Se la pensassimo come Viollet e dovessimo restaurare il Duomo di Firenze, gravemente danneggiato, dovremmo ricostruirlo secondo la concezione unitaria di Arnolfo di Cambio? Elimineremmo Brunelleschi? //==== ====// 2. // //In secondo luogo bisogna sempre considerare che noi leggiamo un’epoca passata attraverso i filtri della nostra, anche quando ci sforziamo di non farlo; “spinozianamente” si potrebbe dire che vediamo il passato attraverso lenti del colore del presente: una lettura oggettiva di epoche a cui non apparteniamo più è pressoché impossibile, se non altro per la mancanza di possibili garanzie di questa oggettività.// ==== ==== In sostanza, Viollet-Le-Duc produceva dei falsi. Tutti i monumenti da lui restaurati secondo quello che chiamava “lo stile originario” e che noi teniamo ancora accuratamente classificati sotto l’etichetta “architettura gotica” sono, in realtà, prodotti della cultura ottocentesca. ==== ==== //Una buona “scusante” può essere la seguente: anche quando non è intervenuto Viollet (o chi la pensava come lui, e sono stati in molti), le cattedrali, s’è detto, sono sempre il frutto di interventi pluristratificati; non sono mai totalmente romaniche o gotiche o rinascimentali. Ad esempio, l’altare d’epoca barocca è quasi onnipresente nelle nostre chiese. Ciò che rimproveriamo ai seguaci di Viollet e a lui stesso è invece la più o meno inconsapevole volontà di “ingannarci”: chi vede oggi Notre-Dame non sa dire, se non dopo accurati studi, che ciò che sta guardando è in buona parte un prodotto ottocentesco; non sa distinguere le parti originali da quelle posticce//. ==== ==== Queste critiche sono state rivolte a Viollet dai nostri contemporanei, ma anche alcuni contemporanei di Viollet non condividevano le sue idee a proposito di restauro. Primo fra tutti l’inglese John Ruskin che proponeva un’opinione diametralmente opposta ai cosiddetti “restauri di ripristino” e un atteggiamento completamente diverso nei confronti delle rovine: già allora sosteneva che il genere di operazione “alla Viollet” fosse un falsificante tentativo di ringiovanire gli edifici attraverso la reintegrazione di una completezza in realtà storicamente inesistente. Egli dichiarava invece la necessità di rispettare il corso della storia, conservando al meglio ciò che rimaneva del monumento, in quanto documento vivente dell’operare artistico dell’uomo, ma senza modificarlo in nessun modo. Egli spingeva questa posizione fino a sostenere la bellezza della rovina sommersa dalla natura, rispondendo appieno, in questo, al gusto per il pittoresco che connota fortemente l’estetica inglese (si pensi ai dipinti di Constable). ==== ==== Gli atteggiamenti di Viollet-Le-Duc e John Ruskin si ritrovano, variamente declinati, in molte posizioni che hanno percorso la storia del restauro dall’Ottocento ad oggi. Il caso forse più eclatante è stata la tendenza, comune a tutta l’Europa dell’immediato dopoguerra, a ricostruire, anche integralmente i monumenti che erano stati distrutti dalla guerra. In certi casi la ricostruzione si progettava basandosi sulla documentazione fotografica esistente, ove possibile avveniva invece per **anastilosi**, ossia ri-ponendo in opera i materiali recuperabili negli immediati dintorni. In tutti questi casi l’intervento (a rigore un falso anch’esso, quasi come quelli di Viollet) era stato motivato dall’enorme shock subito dai cittadini di tutta Europa vedendo il proprio patrimonio storico-artistico così gravemente mutilato. In Italia restauri di questo genere coinvolsero numerosissimi monumenti: solo a Verona vennero reintegrati quasi completamente il ponte di Castelvecchio e il ponte Pietra, ripescando dal fiume i materiali originali. ====
 * In che modo la modalità d’intervento di Viollet-Le-Duc potrebbe essere giustificata? **

=Terza lezione: Cesare Brandi e le Carte del restauro=

In grassetto le domande d’avvio alla discussione
====Teoria del restauro venne pubblicato nel 1963 ed è, insieme a quella di Viollet-Le-Duc, la principale esplicitazione teorica (e non solo pratica) del concetto di restauro. In altre parole, la domanda più frequente in tema di restauro riguarda il “come” si restaura, piuttosto che il “perché” e il “cosa” si debba restaurare. **Il dibattito dovrebbe quindi riguardare solo i tecnici? Coloro che in effetti operano il restauro? Ma non interessa piuttosto i destini dell’opera d’arte e quindi la storia e la critica – e quindi noi e il nostro patrimonio - ?**==== ====Cesare Brandi concepisce il restauro come vero e proprio esercizio critico, e non come attività “altra” da quella dello studioso d’arte. Egli evidenzia come essa comprenda tutti i procedimenti che assicurino e conservino l’opera senza manomissioni e senza aggiunte, per la cultura del futuro. Il restauro è quindi anzitutto un’operazione critica e va visto come parte di un sistema teorico che si fonda su una concezione dell’opera d’arte come oggetto speciale che la coscienza riconosce. La definizione di Cesare Brandi è la seguente: “//Il restauro è il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro//”. Esso ha come fine il “ristabilimento dell’unità potenziale”, perseguito agendo sulla materia dell’opera che è “quanto serve all’epifania dell’immagine”. Il restauro, attraverso l’intervento sulla materia, cerca di porre rimedio ai guasti subiti dall’immagine per mano del tempo e dell’uomo, attraverso tecniche che tendano a “//svolgere i suggerimenti impliciti nei frammenti stessi o reperibili in testimonianze autentiche dello stato originario fino a permettere che si saldino con il frammento successivo//”, ma senza modificare in alcun modo l’immagine dell’opera d’arte.==== ====La teoria di Cesare Brandi, connotata da complessi risvolti teorici di tipo filosofico, riguarda soprattutto il restauro di opere d’arte quali dipinti e statue. In appendice al testo citato è però allegato un breve testo, che interessa più direttamente il restauro architettonico : commenteremo insieme in classe questo testo (si veda la bibliografia). In questo testo si delinea appunto la differenza tra architettura ed opera d’arte, che consiste fondamentalmente nella spazialità. Lo spazio che il monumento occupa è intrinseco al monumento stesso, mentre l’opera può potenzialmente (almeno in certi casi) trovare collocazioni anche migliori di quella originaria. Il monumento architettonico quindi “//esige la conservazione dello spazio-ambiente in cui il monumento venne costruito//”. Di qui l’illegittimità dei procedimenti di scomposizione e ricomposizione in luogo diverso da quello originario (sia per la cosiddetta “istanza estetica” che per l’”istanza storica”), se non nel caso in cui il monumento non possa essere salvato in altro modo. Naturalmente vista l’importanza del sito storico del monumento, anche la conservazione di quest’ultimo va salvaguardata; tale ambiente può essere anche di tipo naturale.==== ====**Proviamo a rispondere ai quesiti che pone di seguito lo stesso Brandi (il dibattito avverrà nella pagina delle discussioni relative a questo argomento, come compito per casa) :**==== ====**1. “Posto che un dato monumento rappresenta un elemento di un ambiente sia naturale che monumentale, ove questo ambiente sia stato profondamente alterato da non corrispondere più ai dati spaziali connaturati al monumento stesso, la condizione di inalienabilità, posta precedentemente al monumento stesso, permane?”**==== ====**2. Posto che l’ambiente naturale o monumentale non sia stato profondamente alterato nei suoi dati spaziali, se non nella scomparsa di uno o più elementi, la ricostruzione di questi a mezzo di copie, che pure in sé costituisce un falso, potrà essere ammessa in base alla ricostituzione spaziale dell’ambiente, se non nella impossibile reviviscenza del monumento?"**==== ====L’influenza di Cesare Brandi viene riconosciuta alle spalle delle formulazioni di un importante documento in tema di restauro: la Carta di Venezia, del 1964. In essa si assiste appunto ad un progressivo sforzo di specificazione di tutta la materia del restauro, con un estensione del patrimonio, oltre il singolo monumento, a comprendere il loro immediato intorno, poi interi brani di città, di territorio e, infine, i paesaggi culturali del paese. A ciò si associa un sempre più forte accento posto non solo sui valori estetici, ma di espressione spirituale e sociale dei beni oggetto di tutela. Ecco un brano significativo tratto dalla Carta di Venezia :==== ====“//La nozione di monumento storico comprende tanto la creazione architettonica isolata quanto l’ambiente urbano e paesistico che costituisca la testimonianza di una civiltà particolare, di un’evoluzione significativa o di un avvenimento storico […] questa nozione si applica non solo alle grandi opere ma anche alle opere modeste che, con il tempo, abbiano acquistato un significato culturale//”.====

All’ampliamento della tutela corrisponde poi una specificazione delle sue azioni: così nella Carta del Restauro, del 1972, al termine “restauro” si affianca quello di “conservazione”:
====“//La conservazione dei monumenti impone anzitutto una manutenzione sistematica, favorita dalla loro utilizzazione in funzioni utili alla società” che, tuttavia “non deve alterare la distribuzione e l’aspetto dell’edificio e implica quella della sua condizione ambientale, tanto che dovrà essere evitata qualsiasi nuova costruzione, distruzione ed utilizzazione che possa alterare i rapporti di volumi e colori//”.====

All’opposto, il restauro deve mantenere un carattere eccezionale, con lo scopo di conservare e rivelare i valori formali e storici del monumento. Esso, tuttavia:
====“//deve fermarsi dove ha inizio l’ipotesi: sul piano della ricostruzione congetturale qualsiasi lavoro di completamento, riconosciuto indispensabile per ragioni estetiche e tecniche, deve distinguersi dalla progettazione architettonica e dovrà recare il segno della nostra epoca//”.==== ====**L’intervento, in sostanza, deve rispettare tutti i contributi che definiscono la configurazione di un monumento, a qualunque epoca appartengano, perché “l’unità stilistica non è lo scopo di un restauro”. A chi si riferiscono gli autori del documento con questa affermazione? Chi parlava esplicitamente di “unità stilistica”?**====